¿Cómo empezó todo? ¿Cuál fue la clave? Uno de los primeros aspectos que potenciaron un desarrollo en la técnica pianística es la digitación y todo lo que va relacionado con ella, es decir, no podemos obviar las conclusiones a las que llegaron los grandes pensadores del pasado en sus tratados sobre cómo tocar el piano.
¿Qué condicionó tanto cambio en la digitación? Dos sujetos incuestionables desde un punto de vista artístico (no físico). En primer lugar, la articulación; el modo en el que atacar las teclas supone el germen original del resultado musical, con ella generamos conexión, dirección y contraste, que son los conceptos más locales (métrica) para darle vida a nuestra interpretación. En segundo lugar, la polifonía; supuso un punto crítico para frasear correctamente las distintas voces en ambas manos, lo que llevó a replantear nuevas opciones de digitación en el siglo XVIII.
Los más antiguos, diferenciaban los dedos en “buenos” y “malos”, pues se trataba de asignar las notas más importantes a los dedos buenos y sin usar prácticamente el dedo pulgar. Solo mediante el cruce de los dedos más largos (centrales) sobre los otros era posible realizar un desplazamiento lateral; lo que hace un niño en su primer contacto con el piano cuando se le pide hacer una escala. Existen fuentes del siglo XV que ya trataban sobre ejercicios técnicos: Fundamento del órgano (1452) del alemán Conrad Paumann es el más antiguo que se conoce, pero el primer autor que trató específicamente la cuestión de la digitación fue otro alemán, Hans Buchner en su manuscrito Fundamentum hacia 1525. No olvidemos que en la España del siglo XVI tuvimos a Fray Juan Bermudo, un teórico y compositor ecijano que escribió el tratado Declaración de Instrumentos musicales publicado en 1555 y que quizás por primera vez en la historia del arte de los dedos se atienda al uso del pulgar en las escalas, así como la numeración moderna de los dedos, toda una novedad para la época.
Pero habrá que esperar hasta el siglo XVIII para poder experimentar grandes cambios, los cambios que van a catapultar al pianismo moderno. A principios del “Siglo de las Luces” se dieron diferentes tendencias entre escuelas; en Francia seguirán las bases de Couperin mientras que en Alemania existió un sistema híbrido entre la digitación antigua y el nuevo modelo, este último en crecimiento por la demanda técnica cada vez más exigente del nuevo repertorio. Este ambiente consolidó hábitos (vigentes a día de hoy) como: el uso del pulgar como pivote para los movimientos laterales, el deslizamiento de nota alterada a natural con un mismo dedo y el uso del pulgar en los pasajes de terceras que, además, puede pasar por debajo del segundo, tercero y cuarto. Hasta aquí, todo parece tener su lógica en cuanto a las posibilidades estrictamente digitales (mecánica), hemos pasado de tocar con cuatro dedos (unos cruzándose por encima de otros) a tocar con los cinco dedos y, además, complementado con ciertos ingenios que son indispensables. Sin embargo, ¿qué hay del sonido? Ciertamente la metamorfosis del pianista fue a juego, totalmente en paralelo a la evolución del instrumento. Es decir, las posibilidades sonoras que ofrecía el clavecín y el fortepiano son mucho menores que las de un piano actual e incluso un Steinway de finales del siglo XIX, la marca de pianos fundada por el alemán Heinrich Engelhard Steinweg en 1853 revolucionó el sector, convirtiéndose rápidamente en la elección preferida de los mejores pianistas de la época, entre ellos Franz Liszt.
En función de la mejora en las prestaciones del instrumento, los parámetros de la interpretación cada vez eran más ambiciosos en cuanto al refinamiento y la proyección del sonido. Nuevas formas de ataque, más contraste y más conocimiento de nuestra inteligencia corporal condujo a que influyentes pedagogos como Muzio Clementi contribuyeran a instaurar un nuevo ideal. Clementi propuso que la digitación óptima sería la que aportase un mejor resultado sonoro, y no necesariamente tendría que ser la más sencilla de efectuar. En contraposición a esto, tenemos la percepción de Chopin, defensor de encontrar la sucesión más cómoda de dedos y que se ajustase tanto a la anatomía de la mano como al beneficio de la obra, en especial a la entonación (el canto). Estas serán las tendencias de los compositores a partir del Romanticismo, el período más crucial en la historia del piano, pues gracias a este punto de inflexión (para muchos entendidos la cima del universo musical) conseguimos comprender las diversas ramas que abren camino en el siglo XX. La perspectiva en cuanto a la técnica comienza a tomar otros atajos que nos ayudan a economizar nuestra energía (menos cansancio), y no solo eso, también a una mejora del sonido en la interpretación. Por lo tanto, a partir de este momento, el asunto no se va a quedar solamente en una simple digitación (mover los dedos), sino que van a entrar en juego otros conceptos como: el peso, la caída libre, el punto de apoyo, líneas de movimiento, impulsos, inercia, etc.
Para entender lo que realmente sucedió más allá de una técnica puramente digital, tenemos que detenernos en puntos clave del siglo XIX. La primera estación se llama Frédéric Chopin y su “punto de apoyo”, un pensamiento que se basaba en la simplicidad, llegando a la conclusión de que, si el peso del brazo es más que suficiente para provocar el descenso de la tecla, el dedo puede utilizar el teclado como una superficie que permita a los dedos andar sobre ella; el peso del brazo sería el cuerpo y los dedos serían las piernas. Justamente aquí, es donde se abre la puerta a un mundo repleto de posibilidades que cambiarían toda la concepción tanto sonora como de escritura, pues un claro ejemplo de ello son los estudios Op. 10 y Op. 25 de este mismo autor; llevar a cabo la interpretación del primer estudio en Do Mayor con un método de trabajo estrictamente digital (sin la participación del peso y todos sus factores) es inimaginable a día de hoy. Sin embargo, estos estudios por aquel entonces (siglo XIX) aún eran tratados por la mayoría de pianistas desde el punto de vista tradicional, pues Liszt, afamado por su destreza en la interpretación de estos estudios, durante su juventud y gran parte de su madurez, estuvo arraigado a la técnica digital clásica (sin peso); la representación en su máximo esplendor de la escuela de Kalkbrenner. La evolución de la técnica de Liszt es el ejemplo más claro de cómo enseñarle a un alumno el recorrido que ha de experimentar durante su desarrollo pianístico; Liszt en sus últimos veinte años de vida bajó las muñecas, comenzó a usar el peso del brazo y por supuesto redondeó sus manos y dedos. En efecto, los niños ocupan el teclado con los dedos estirados, pues ellos, ¡No saben lo que les espera! Naturalmente, desconocen toda la fuente de conocimiento que la historia ha moldeado, no les contemos el final de la película.
El siguiente punto crítico a esta reforma vendrá de la mano de varios pedagogos que extenderán más específicamente esta instrucción, entre ellos Ludwig Deppe y sus discípulos Horace Clark-Steiniger y Elisabeth Caland, quienes difundieron el “método Deppe”. Este modelo se basa en el aprovechamiento del peso, la relajación y la flexibilidad; este conjunto de ideas solo puede conducir a la caída libre de la mano y el dedo sobre el teclado. Esta será la nueva concepción didáctica y consolidada por el doctor alemán Friedrich Adolf Steinhausen, que, desde el punto de vista científico, ilustró los fundamentos fisiológicos de la moderna “técnica del peso” y, también por otro alemán, el profesor Rudolf Breithaupt, autor del tratado La técnica de piano natural en tres volúmenes (1905, 1906 y 1913). Aquí surge definitivamente la antítesis de la técnica digital tradicional; la articulación antinatural de los dedos con la mano inmóvil y sin la participación del brazo, lo que conduce a un gasto innecesario de energía muscular.
Ni que decir tiene, la existencia de otras ramas (escuelas) en el mundo pianístico del nuevo siglo. En la escuela germánica (Centroeuropa) se desarrolló en base al modelo de Deppe y sus seguidores, sin embargo, en Francia el movimiento reformador se consolidará con las teorías de la pianista y pedagoga francesa Marie Jaëll. Su aportación consta de un sistema de estudio fundamentado en la conexión cerebral que debe producirse entre gesto y sonido producido, distinguiendo dos tipos de ataque basados en la flexión o extensión de las falanges; en el primero se consigue un sonido amplio y redondo, en el segundo, más precisión. Con esta mezcla de ataques lo que obtendremos es mayor variedad en la sonoridad del piano; similar a la variedad de calibres que usan los pintores: pincel delgado para una línea fina, pincel gordo para una línea gruesa.
Otro punto de vista interesante, fue el del profesor inglés Tobias Matthay, quien se ocupó de crear una nueva vía para la didáctica pianística. Su concepción defiende que solo a través de las sensaciones percibidas durante la interpretación se puede deducir el gesto que las ha provocado, es decir, parte de los principios de Jaëll pero en modo “outside”, o lo que viene a ser lo mismo, modo receptivo. Para Matthay, el sonido se basa en el dominio de los medios expresivos alcanzados a través de la racionalización de los diferentes tipos de toque. Esta idea será la semilla para los rusos Josef Lhévinne y Felix Blumenfeld, cuyo objetivo es claro, asociar un resultado sonoro a una sensación muscular; unión entre el color del sonido deseado y el sentido de la mano. La didáctica rusa estará fundamentada sobre la importancia del sonido, sin embargo, su figura cumbre será Heinrich Neuhaus, profesor del Conservatorio de Moscú entre 1922 y 1964, quien, para él, la técnica se basa en la coordinación de toda una cadena movimientos que parten del hombro (o incluso, la espalda) hasta llegar a la yema del dedo que, siempre en contacto con la tecla, ejerce de punto de equilibrio.
Hasta este momento, podríamos decir que hemos analizado todos los elementos más importantes que han llevado a cabo la evolución de la destreza pianística, desde la técnica primitiva hasta la técnica moderna. No obstante, todas las evoluciones tienden a dejar algunos cabos sueltos, lo que lleva a perfeccionar o mejor dicho “equilibrar” ciertos aspectos y ahora me explico. La técnica del peso es ineficiente sin haber logrado una mínima “independencia” de los dedos, pues todos los maestros que pensaron en las nuevas teorías contaban con una base sólida en la técnica tradicional, es decir, lo único que hicieron es complementar, incorporar las nuevas prestaciones. A menudo, los que nos dedicamos a la enseñanza, solemos encontrar alumnos que no mueven los dedos, lo que yo llamo “dedos muertos”, lo que lleva a una pasividad inaceptable y por supuesto, el resultado sonoro es incompleto, totalmente superficial. Los dedos tienen que penetrar hasta el fondo del teclado, de ahí sacamos la pureza y cualquier color deseado. Precisamente esto fue lo que llevó a grandes maestros como Thomas Fielden, Otto Ortmann, Karl Leimer y Alfred Cortot, entre otros, tener muy en cuenta los principios decimonónicos, recuperar la importancia de los dedos sin renunciar a la técnica del peso. Por esto mismo, llego a la conclusión de que la trayectoria ideal para el alumno es entender la construcción cronológica que la propia historia nos ha dejado; comenzar la casa por los cimientos y no por el tejado.
